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Publicado el 3 Octubre, 2018 por Randy Cabrera-Díaz en Cultura
 
 

PATRIMONIO INMATERIAL

Alabanza negra

Desde su fundación en 1992, la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ apuesta por la conservación del folclor nacional

RANDY CABRERA-DÍAZ

Fotos: ISMAEL ALMEIDA

La hermandad entre Changó y Babalú Ayé es uno de los mitos fundamentales del folclor yoruba.

La hermandad entre Changó y Babalú Ayé es uno de los mitos fundamentales del folclor yoruba.

El monte. Hay un baile cuando principia la noche: 15 mujeres –enaguas de hilo, sayas de vuelos blancos, amarillos, verdes– en ruedo de cortejos ondulan al ritmo de tambores. Entra al círculo Babalú Ayé y demuestra su destreza: el santo abre los brazos, se contorsiona, da vueltas; y luego cae, convulsivo. Sobre su torso desnudo y sudado espejea la luna, una cinta morada le ciñe la cabeza descubierta. Sobre la hierba, el cuerpo del orisha picado de viruela…

Arará fue la obra presentada en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional los días 21, 22 y 23 de septiembre, por la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, con coreografía y dirección general de Johannes García.

Esta pieza toma como fuentes las tradiciones orales de los pueblos de África Occidental, traídas a la Isla por los esclavos. En ella se recrea la historia de Babalú Ayé, deidad pobre y errante que es expulsada del país Yoruba, bajo protesta de su hermano Changó, quien lo sana con plantas medicinales.

Según el patakí (leyenda), este orisha luchó contra Oggún, brujo, violento, y le quitó los perros para dárselos a su hermano convaleciente. También le entregó la tierra de Yefá. Desde entonces, Babalú Ayé no está solo. La solidaridad humana trasciende el mito.

Esta composición refleja los usos dancísticos de los pueblos de África Occidental.

Esta composición refleja los usos dancísticos de los pueblos de África Occidental.

Levanta su canto el apwon (cantor solista); su voz discute con el vozarrón de cedro del ñonofó, tambor imperioso. Se eleva la lengua yoruba, despierta a Changó. Con pantalón y chaquetilla rojiblancos, danza el santo: corre, salta, amaga, amenaza; corta el aire su hacha de dos filos para defender el cuerpo herido de su ocanini (hermano de un solo corazón).

En Arará la coreografía responde, sobre todo, a una teoría de conjuntos: empleo de las composiciones en grupo (de hasta 17 bailarines), con formaciones circulares típicas de los cultos dancísticos africanos, estructura abierta que exige la más absoluta sincronía de movimientos. La pieza, basada absolutamente en compases rítmicos impuestos por tambores y cencerros, emplea recursos dinámicos: entradas sorpresivas a escena, salidas en fuga (al unísono el coro entona cantos repetitivos, ejemplo de acoplamiento entre música y coreografía).  También hubo dúos y solos, estos últimos con rutinas complicadas a la par de vistosas, oportunidad para la disertación individual de los protagonistas.

Así lo hizo Enrique Milá, excelente en su ejecución (buena mímesis), además de convencer con su gestualidad dramática. Interpretar a Changó es una fiesta: el cuerpo del ejecutante tiene que ser robusto, seguro, agresivo en ocasiones; las evoluciones abiertas deben remitir al espectador la voluntad guerrera del orisha, su porte de rey —recordemos que se trata de una divinidad expresiva y dinámica, con varios roles: bailarín, adivinador, yerbero.

Coronación del orisha ante el pueblo arará.

Coronación del orisha ante el pueblo arará.

Ítamo real, cordobán, pitaya; Changó unta las plantas curativas sobre la piel dañada de su ocanini; conjura, le da de beber un remedio mientras se escucha el canto triste del apwon y su coro. Poco a poco el santo enfermo se levanta, tembloroso. Abraza a su hermano, le agradece el milagro de la vida devuelta. Luego bailan al ritmo que imponen las manos del tamborero al percutir sobre el tenso cuero de vaca.

Bajo la dirección musical de Reynaldo Crespo, la percusión y los cantos transmitieron al público la espiritualidad inherente a este tipo de presentaciones. En el folclor afrocubano el canto es narración oral: debe contar la historia mediante inflexiones de la voz, quejas, interpelaciones, frases repetidas en tonalidades diferentes acompañadas por toques, mudanzas, cambios rítmicos de los tambores. Solo así llega al público la intensidad dramática paralela a la danza.

Una epidemia azota al pueblo de Dahomey, tierra arará. Hasta allí llega Babalú Ayé, el sanado, para curar a los que sufren. Los habitantes lo reconocen como soberano y lo agasaja: sobre el pantalón corto y raído le ponen otro de bordado fino, dorado, también una chaquetilla. En la cabeza la insignia, y en la mano derecha el báculo con cintas atadas y punta rematada en un cráneo; en la izquierda el ajá (mazo de varillas del cocotero) para limpiar lo impuro.

El vestuario, en sus usos rituales, es un estandarte. En la pieza que nos ocupa los atuendos determinan el rango espiritual y la preminencia de los personajes —trabajo coherente de Martha Díaz y Odalys Alfonso—; además, aluden a locaciones geográficas: los vestidos de las bailarinas yorubas, ricos en colores y bordados, contrastan con la simplicidad textil de las ropas de los dahomeyanos. Al final de la historia esta última nación prospera, florece, y es la indumentaria vistosa y fina la que marca el cambio.

El monte. Árboles de júcaro, ocuje, salvadera; un trillo de tierra pasa ladeando una palma real (escenografía). Mujeres con sayas blancas bailan llevando en la cabeza una cesta con frutos. Desde su trono sonríe modestamente, como un mendigo, el rey Babalú Ayé.

Y al caer el telón el público se levanta; inicia la estampida de aplausos. Hasta el borde del escenario llega una anciana, toca con la punta de sus dedos las tablas; baja la cabeza, se persigna. Luego mira a los bailarines, sonríe, y levantando los brazos les grita “Ashé”.

 

 


Randy Cabrera-Díaz

 
Randy Cabrera-Díaz