Diversos estilos, asuntos y enfoques sobre una sociedad que se transformaba aceleradamente, coexistieron en los escenarios cubanos de hace seis décadas
“Nuestra escena teatral de los años 60 es heterogénea. Y no podemos obviar las circunstancias propiciadoras: la Revolución triunfante en 1959, su campaña de alfabetización. El Teatro Nacional organizó el Seminario de Dramaturgia y convocó a todos los creadores interesados en perfeccionar sus conocimientos. Fue importantísimo. Para graduarse, los participantes escribieron obras que se convirtieron en la primera expresión de poéticas en ciernes”.
Así comienza la filóloga Ileana Mendoza Ferraz su recorrido por un período y una manifestación artística esenciales dentro de la cultura nacional. Lo emprende con conocimiento de causa, pues en tercer año de la carrera universitaria se inclinó hacia ese universo (gracias a la profesora Iraida Rodríguez, quien perteneció al Conjunto Dramático de Oriente y fuera alumna de Francisco Morín); luego, ya siendo investigadora del Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor, complementó su formación al recibir como asignatura extra un Seminario de Metodología de la Investigación Teatral, de la mano de la profesora Gloria María Martínez, en el Instituto Superior de Arte. A partir de ahí, se ha dedicado al estudio de textos que tributan a la historia del teatro cubano.
Diversos asuntos y estéticas coexistieron en la escena cubana de los años 60.
“Emergieron numerosos grupos, como el Rita Montaner, el Guernica, Los Doce, Ocuje. Se fomentó el movimiento de artistas aficionados. Surgieron centros con el propósito de formar instructores, también la Escuela Nacional de Arte, cuyos egresados integraron el caudal de directores y escritores para la escena”, prosigue.
“No toda la creación escénica de entonces se propuso representar lo social. Diversos dramaturgos trazaron otras líneas; no pretendían evadir la realidad del país, sino hacer énfasis en los valores y asuntos universales. Por ejemplo, José Triana ganó el Premio Casa con La noche de los asesinos, que exhibe modos nuevos de vincular lo autóctono con lo internacional; de ahí su gran trascendencia y su éxito.
“Persistieron el teatro del absurdo, el psicológico (su centro son los conflictos, las inadaptaciones de los individuos, ciertos escapismos). Convivían el realismo, el neorrealismo, reminiscencias del teatro popular, con rasgos del bufo o el costumbrismo.
“Sin embargo, la Revolución es una frontera, una circunstancia dada a partir de lo que hemos estudiado como situación revolucionaria. Tal situación se aborda en las producciones de autores que ya escribían en los 50 y en el decenio siguiente van a realizar una especie de evaluación crítica del pasado.
“Paco Alfonso es uno de ellos; privilegiaba sobre todo los personajes populares, del campesinado. Pienso igualmente en Virgilio Piñera; el Teatro Nacional le pidió obras como La sorpresa y El filántropo (1960), sobre la actualidad revolucionaria, pero había concluido en 1958 Aire frío (fue estrenada en 1962), que vuelve la mirada al ámbito familiar”.
–¿Otros ejemplos?
–Un gran tema del teatro cubano siempre ha sido la familia. Por eso no es de extrañar que las transformaciones sociales y la toma de partido empezaran a posicionarse en la fábula dramática a partir de las discrepancias en ese contexto.
“Contigo pan y cebolla (1962), de Héctor Quintero, se desenvuelve en torno a las frustraciones de los personajes y su aspiración a un futuro mejor; se atisba la posibilidad de encontrar soluciones a los problemas, mediante la renovación de la mentalidad.
“Por su parte, El robo del cochino (1961), de Abelardo Estorino, discurre sobre las posturas del individuo dentro del seno familiar, la aceptación, o no, de que los jóvenes se incorporaran a la contienda en la Sierra.
“Estorino muestra en La casa vieja (1964) la historia de una familia residente en un pueblo de campo: tras la muerte del padre, sus allegados se reúnen y ocurre la catarsis. La obra plantea la defensa de lo nuevo contra una moral caduca que necesita adecuaciones.
“Esa toma de consciencia en cuanto a la relevancia del cambio social, se aprecia en Santa Camila de La Habana Vieja (José Ramón Brene, 1962). Más que telón de fondo, las condiciones externas inciden en el conflicto entre la protagonista, sus santos y la relación con su amante. No es una persona quien le roba el amor de Ñico, sino la Revolución.
Eugenio Hernández Espinosa reunió en María Antonia (terminada en 1964, su primera puesta fue en 1967), elementos de la cultura afrocubana y acontecimientos trágicos, aunque con un trasfondo nuevo.
–¿Y en cuanto al denominado teatro político y el dirigido a mostrar la lucha armada?
–En su segundo manifiesto (abril de 1959) Teatro Estudio lanzó una propuesta estética en la que se declaraba promotor de los conceptos de Bertolt Brecht y hacía pública “una declaración de principios a favor del desarrollo de una escena de compromiso con la Revolución”. La agrupación recalcó: “Hoy no hay derecho de hacer teatro en Cuba si no es para plantear los problemas que hoy Cuba enfrenta”. Esa postura se convirtió en una tendencia seguida por otros colectivos y dramaturgos.
“Existe un cuerpo de dramas donde prevalece la épica. Por su gran carga testimonial, resaltan los de Justo Esteban Estevanell, quien escribió la tríada Santiago 57, Santiago 58 y Santiago 59, sobre la lucha clandestina en las ciudades. En cierto momento, un grupo de jóvenes vinculados a una célula del 26 de Julio son apresados. Estevanell dedicó pasajes a las torturas, con el objetivo de exponer la crueldad padecida.
“Unos hombres y otros, basada en el libro de cuentos Los años duros, de Jesús Díaz, se estrenó en 1966, dirigida por Liliam Llerena. Durante el enfrentamiento contra los bandidos alzados en el Escambray, un combatiente debe integrar el batallón de fusilamiento y esto le genera un conflicto, porque en ese instante solo percibe a seres humanos maniatados, no ve a los criminales”.
–Cuando pienso en la épica revolucionaria, no la reduzco al enfrentamiento en el campo militar, incluyo el compromiso del pueblo con los acontecimientos posteriores.
–Como tú refieres, esa épica se expresa mediante tres líneas centrales o temas: la lucha insurreccional, la familia o el individuo que quiere formar parte de las transformaciones sociales e intenta cambiar su mentalidad, y otros hechos históricos vinculados con el proceso revolucionario.
“Acompañado por unos pocos actores, Sergio Corrieri se trasladó al Escambray, a las zonas rurales más intrincadas, para asentarse allí y nutrirse de lo que estaba pasando. Se apoyó en una tendencia proveniente de Latinoamérica: el teatro nuevo. Y desarrolló una dramaturgia realizada fuera del ámbito citadino, a partir de las temáticas producidas por la misma localidad y dirigida a públicos neófitos.
“Su propuesta se basó en la investigación social. Los integrantes de Teatro Escambray primero indagaban sobre los planes lecheros, las relaciones familiares, la lucha contra bandidos, las sectas religiosas, que tenían muchísima recepción entre los pobladores. Después llegaban el trabajo de mesa y la escritura de la historia. Utilizaban décimas para lograr que el campesino se sintiera más cómodo frente a la puesta. Otro elemento novedoso: era un teatro que incluía el debate. O sea, el auditorio intervenía y de acuerdo con comentarios se podía modificar el final de una obra”.
–Es de suponer que en el panorama escénico de los 60 no todas las creaciones exhibían la misma calidad estética, testimonial, dramatúrgica…
–Coincidieron las de gran valor con otras que no lo tenían. Las hubo con tendencia panfletista, impulsada por la necesidad de reflejar la evolución de la sociedad; son textos de circunstancias, obedecen a un momento determinado y a continuación pierden vigencia.
–¿Por qué tantas producciones teatrales de la época originaron controversias?
–Recuerda que el triunfo de 1959 generó efervescencia, renovación de valores morales, pero el cubano tenía detrás una tradición y romper con ella suscitaba conflictos. Entonces, la dramaturgia va a mostrar individuos en pugnaconsigo mismos. No hay personajes de una sola pieza.
“Asimismo, son años de decantación y toma de partido. Sobre todo desde 1968 o 1969 hasta los 70 se producen confrontaciones a nivel ideológico y político que repercuten en la asimilación de las poéticas no orientadas de forma abierta a presentar la realidad social y apoyar a la Revolución. Aunque a algunos textos dramáticos se les otorgó reconocimiento estético, pues obtuvieron premios relevantes, al mismo tiempo sufrieron señalamientos y censura, no se permitió su representación.
“Entre las obras fundamentales de la etapa se halla Los siete contra Tebas (premiada en el concurso José Antonio Ramos de la Uneac, en 1968, su estreno ocurrió en 2007), de Antón Arrufat. Sus críticos pensaron que podía servir de cultivo a los enemigos del proceso revolucionario. Desgraciadamente esos criterios primaron por encima de los valores estéticos”.
–¿Dónde los interesados podrían encontrar los textos dramáticos concebidos en los 60?
–Se hicieron numerosas recopilaciones. Están en las bibliotecas. La mayoría de esos volúmenes, de carácter antológico, pertenece a la colección Repertorio Teatral Cubano, gestada por las editoriales Letras Cubanas y Arte y Literatura. En dichas ediciones es posible encontrar obras de dramaturgos como Carlos Felipe, Abelardo Estorino, Ignacio Gutiérrez, entre otros.
