El sábado 23 de enero de 1897 se llevó a cabo la primera proyección de cine en Cuba, por el francés Gabriel Veyré, representante de los hermanos Lumière, quieren fueron los creadores de lo que se llamó después el séptimo arte.
Como esta exhibición fue con fines promocionales del cinematógrafo francés, la audiencia estaba compuesta por periodistas del ámbito cultural y numerosos invitados, los que disfrutaron de la exhibición de los filmes acerca de un escuadrón de coraceros, una tempestad en el mar, un tren en movimiento, la puesta de sol en Madrid y la llegada del zar de Rusia a París.
Para este evento, Veyré eligió un local estratégicamente ubicado en el número 126 de la corta cuadra de la calle Prado, entre San José y San Rafael, frente al Parque Central y muy cercano al prestigioso Teatro Tacón de La Habana.
Con propósito comercial, al siguiente día, domingo 24 de enero, el cinematógrafo Lumière abrió sus puertas al público habanero por primera vez. Los precios de las entradas eran de cincuenta centavos para adultos y veinte centavos para niños y soldados. Aunque no se ha podido determinar con exactitud el programa de esa histórica sesión, se sabe que se proyectaron cortometrajes de aproximadamente un minuto que causaron un gran asombro. Entre las cintas mostradas estaban Jugadores de cartas (Partie d’écarté), La llegada del tren (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat), El regador y el muchacho (L’arroseur arrosé) y El sombrero cómico (Chapeaux à transformation).
Con motivo del 128 aniversario de la presencia del cine en Cuba, Bohemia Vieja presenta la crónica «El Cine Mudo», una de las notables Estampas de la Época escritas por el destacado periodista Eladio Secades y publicada en la edición 19, del 12 de mayo de 1957, páginas 24 y 131.
En su texto, Secades, con su característico humor, evoca una función de cine silente de principios de siglo, describiendo los tipos de películas proyectadas, las reacciones del público, las actuaciones de las actrices y las dificultades enfrentadas por los músicos que acompañaban las proyecciones, además de abordar temas relacionados con la sociedad cubana, especialmente en lo que respecta a las mujeres.
El artículo incluye tres caricaturas extraídas de «Así es el cine: Algunas de las cosas que pueden verse en la oscuridad», creadas por Arroyito (Ramón Arroyo Cisneros), publicadas en la edición 11, del 14 de marzo de 1954, en las páginas 74-75, que ilustran el comportamiento del público en las funciones cinematográficas de la capital cubana.
ESTAMPAS DE LA ÉPOCA: EL CINE MUDO[1]
Por. / Eladio Secades
El cine tiene tres edades. Como la Historia de España. Y como la mujer. La mujer tiene la edad que dice. La edad que tiene. Y la que cree tener. Para ocultar la edad que tiene, cuenta con la complicidad de la familia. Y con el perdón de esos seres pedantes que nos cargaron cuando éramos chicos. (A través de la vida he encontrado a tantos amigos de la familia que me cargaron cuando yo era niño, que no me explico cómo aprendí a caminar). Para que a la mujer le crean la edad que tiene, dispone de la educación de los otros. Y para figurarse la edad que cree tener, guarda en el tocador el instrumental de momificarse en vida. Hay señoras pintadas que son momias que caminan. O acuarelas que han echado a andar. La solterona con los cabellos teñidos, sangre de laboratorio en los labios y las arrugas disimuladas con trucos de “beauty-parlor”, es la coqueta que por no haber podido ser madre, se esmera para seguir pareciendo hija. Las tres etapas históricas del cine son Las Vistas Fijas. Para un público incrédulo que antes de pagar la localidad se preguntaba si sería verdad. El cine mudo, con aquellos dramones en cinco partes. Vendedores de pastilla de café y leche. Y el inevitable rótulo de «veinte años después”. Y más tarde el vitafón. Que les puso garganta a las sábanas de las pantallas. Y mató a la zarzuela. Motivando que los cómicos de teatro que no podían pagar los hoteles de la capital, se fuesen a quedar a deber los hoteles del campo. Hollywood a la gente de la farándula le envió la cesantía en latas.
El cine de vistas fijas tenía bastante de magazine proyectado en un marco de tela. Era cinematógrafo con pie de grabado. Las imágenes hervían un poco. Llegó la civilización cuando las muchachas de sociedad se retrataban con una túnica blanca, tocando el arpa. El color pálido de la anemia se confundía mucho con el romanticismo. El arpa parece el costillar de un animal extraño hallado por un arqueólogo inglés. Cuando el cine de vistas fijas los matrimonios no se cansaban de amarse. Y tenían quince y veinte hijos. Porque la señora era lo que se llamaba una mujer de su casa. Dedicada por completo a las labores propias de su sexo. Y era, a la vez, esposa, madre e industria. Envejecía y seguía cambiando pañales. Ella tiene la culpa de que haya sobrinos tan viejos como los tíos. La comadrona llegaba a ser amiga íntima de la casa. De tanto que iban a despertarla a media noche. Porque parecía que ya. Ahora con el abuso del divorcio, muchos hogares se parecen a esos árboles de confraternidad hispanoamericana. Que han sido sembrados en tierras de seis naciones distintas.
Después de grandes preparativos, en el cine de vistas fijas aparecían en la pantalla unos relámpagos. Los relámpagos son la taquigrafía del cielo. El público se encogía de silencio. Un caballero preguntaba si sería posible. Una vieja dejaba de abanicarse el busto de medallón para decirle a su esposo que ya las gentes no sabían lo que iban a inventar. Se sentían toses y ruidos en las butacas. Como de personas que se estaban acomodando para emprender un largo viaje. Y aparecían en la tela blanca unas manchas fugaces de luz. Iba a empezar. Ante el espanto de aquellos seres que por primera vez iban al cine, salía el rótulo de:
Baños de Milán
Un cambio brusco del operador producía la mutación. Y salía por fin la postal de los Baños de Milán. Con señoras con malacós y sombrillas. Y caballeros con bigotes y bombines. Un bombín estaba rayado. Porque se había roto el cristal. Las imágenes permanecían quietas largo rato. Una que había estado en Milán decía que era igualito. En la oscuridad los espectadores se tocaban con el codo. En señal de aprobación y de asombro. De la caseta de proyección descendía a la sala un fuerte olor a luz brillante. De modo súbito volvían los relámpagos. Y las manchas de luz. Desaparecían los baños de Milán y se percibía como el inicio de una ovación. Pero los que estaban preparados para estas pruebas chistaban pidiendo silencio. Faltaba más. La segunda vista era:
La familia real en la playa de San Sebastián
Los príncipes iban vestidos de marineros. Con esos trajes de marineros de niños. Que tienen un cordón blanco y un pito. Su Majestad le estaba aguantando la lata al Gobernador. Como en todas las playas, había chiquillos con cubos y palas. Y criadas de mano con ganas de irse. El cine de vistas fijas era un espectáculo de tarjeta-postal. Sin sellos con la cara de un mártir. Y sin la firma de un amigo. Durante muchos años el cartero llevó en su bolsa la cuna de la cinematografía. Pero no se había dado cuenta. El amigo filatélico que nos pide el sello de la postal que nos han enviado desde muy lejos, comete la profanación de dejar el paisaje y llevarse la estampilla con la bacteria de quien la salivó. La filatelia pertenece al humorismo cuando el gobierno hace una edición especial para fomentar la ganadería. Y desaparece el perfil de un patriota y ponen en cambio a una vaca con el escudo de la familia en los pastos de Holanda. Que es cuando al ver el sello de Correos no pensamos en las epopeyas, sino en la etiqueta de la mantequilla.
El cine mudo parecía la perfección de lo que después se perfeccionó más aún. Ahora vemos una película muda y tanto más nos hace reír, cuando es más trágica. Aquellos Condes que al llegar al Castillo metían los guantes en la copa del sombrero, que entregaban a un criado. Hundían las manos en los bolsillos del pantalón. Se encaraban a la mujer. Repasaban toda la escala de la mímica. Hasta que aparecía en el telón el cartelito con la acusación terrible:
“Lo sé todo”
Ella se sujetaba la cabeza con las dos manos. Iba retrocediendo hasta que caía tendida en un sofá. Donde empezaba a llorar. Cuando uno quiere evitar que el llanto de una mujer le de pena, que se fije en las palpitaciones ridículas de la barriga. El conde furioso se retiraba a su habitación. Y salía el niño con bucles. Que había soltado el aro para ir a consolar a mamá. La actriz se incorporaba. Se secaba las lágrimas. Y ensayaba una sonrisa heroica. ¡Qué culpa tenía la criatura!… La Francesca Bertini fue un símbolo del cine silente. Y un anticipo del seconal. Cuando iba a desmayarse, se arrimaba a una pared. O se llevaba de encuentro una cortina de terciopelo. La Bertini fue el amor con calambres. De verdad se moría de amor. Pero lo malo era que no acababa de morirse nunca. Eso no han podido olvidarlo los pobres músicos de cinematógrafos de barrios, que tenían la orden estricta de tocar un vals cuando la Bertini entraba en la agonía. Los espectadores sentían un nudo en la garganta. Al violinista ya le dolía la nuca de tanto estirarse en las tinieblas, acompañando, por un peso miserable, aquella muerte a retazos. La trágica seguía, enroscándose en ella misma. Alguna esposa se conmovía tanto, que le decía al marido que todos los hombres son unos sinvergüenzas. Y la Bertini fallecía entre hipos. Como si para hacer testamento hubiese tomado champaña.
De aquella edad del cinematógrafo se conservan recuerdos sueltos. La melena de Pina Menichelli. Que parecía un plumero viejo sobre una cara de dolor de plantilla. La Hesperia, con una flor entre los dientes. Jugando con el galán a que no se dejaba amar. Daba salticos alrededor del tronco de un árbol. Por fin se dejaba. Y cuando despegaban las mucosas, ella se arreglaba el vestido. Y le pedía al enamorado que le hiciera el favor de no verla más. Él, abochornado, se alejaba por el jardín. Mientras en el fondo iba cayendo la tarde. Con el sol que se iba metiendo en el horizonte. Gustavo Serena tenía ademanes de noble inglés. Y cuerpo de estibador de los muelles de New Jersey. Del cine mudo el recuerdo más puro es el de Charles Chaplin. En su humorismo había amargura, porque había harapos y restos de una gran tristeza humana. Charles Chaplin llevaba el genio en los fondillos rotos. En el bastón de caña. En el bombín de saludar al policía que acababa de darle un puntapié. Porque olía a latón de basura, le seguía un perro. Porque era la pobreza ridícula y sin remedio, hacía reír a los mayores. Lo veíamos de espalda, caminando por las aceras desiertas. Gastando vida y suelas. Su miseria tenía gracia, como todas las miserias que no son las propias. La ropa de Chaplin dejó en el cine mudo un recuerdo que pertenece a la posteridad. El ropero de Chaplin fue el ropero de un dandy pasado por una máquina de hacer picadillo.
- BOHEMIA, edición 19, del 12 de mayo de 1957, páginas 24 y 131.
